EEN MICROSCOPISCHE BENADERING VAN HET DANSENDE LICHAAM

Genetica als metafoor, CLOSER van DEEP BLUE Het gezelschap Deep Blue is piepjong (?2003) en met Closer aan hun eerste productie toe. Ze brengen frisse opvoeringen met een vervlechting van theorie omtrent technologie, theaterwetenschap en danspraktijk. Alle performers hebben ervaring bij het gezelschap van Meg Stuart, waarbij hun persoonlijk aangebracht dansmateriaal sporen toont uit het gezelschap Damaged Goods. Redenen genoeg om hier wat dieper op in te gaan. Biografie en situering De vzw Deep Blue bestaat uit drie leden: Heine Rosdal Avdal (?1970, Noorwegen), zijn vriendin Yukiko Shinozaki (?1969, Japan) en geluidsdramaturg Christoph De Boeck (België). Een korte biografie en situering. Heine R. Avdal studeerde drie jaar in de Noorse 'School of dance'. Hij werkte in meerdere danscompagnies waaronder Oslo Dance Ensemble, Zero Visibility en Imago Dance Theatre en als danser voor de nationale Noorse televisie (NRK). In 1995-1996 komt bij naar België waar hij net als vele andere jonge dansers studeert aan P.A.R.T.S., de school van Anne Teresa De Keersmaeker. Meg Stuart merkt hem daar op en zo raakt hij verstrengeld in het gezelschap Damaged Goods waar hij meewerkt als performer aan bepaalde producties, specifiek de creaties Splayed Mind Out (1997), Appetite (1998) en Highway 101 (2000). Samen met Christoph de Boeck maakt hij de productie Terminal (1) . Zijn vriendin, chorografe en danseres, Yukiko Shinozaki, verhuist in 1988 van Japan naar Amerika en studeert er hedendaagse dans (Universiteit, Oregon). Ze behaalt er haar B.A. (vergelijkbaar met master) in psychologie. In 1993 verhuist ze naar New York en werkt er samen met Mia Lawrence, Donna Uchizo en Susan Braham. Haar succescarrière start wanneer ze in 1996 intreedt bij het gezelschap van Meg Stuart. Ze is in de voorstelling Remote (1997) de assistente van Meg Stuart. Ze performeert in de voorstellingen Splayed Mind Out, Appetite en Highway 101. Haar eerste eigen creaties maakt ze met Heine R. Avdal, wat resulteert in het dansduet Cast off skin . Het eerste werk zoals vermeld onder hun eigen gezelschap is de productie Closer, die in oktober 2003 in de Vooruit, Gent in première ging. Op die première was ik aanwezig, die avond blijft één van de hoogtepunten van de creaties die ik zag in het seizoen 2003-2004. Producties Om het werk Closer te kunnen inschatten en te plaatsen binnen een iets groter geheel is het belangrijk om zowel de voorstelling Terminal als Cast off skin eventjes te belichten, om van daaruit verdere ideeën in hun werk te begrijpen. Terminal (2002) In Terminal benaderen Heine R. Avdal en Christoph De Boeck, geluidsontwerper, het lichaam als een soort van container waar signalen doorheen reizen. Die signalen die ontstaan zijn slechts zichtbaar in kleine minimale bewegingen. Het concept van de terminal, leggen ze zelf uit aan de hand van de vergelijking met een stervende persoon. De medische apparatuur is nog in staat om een zeker bewustzijn vast te stellen in de vorm van elektrische impulsen, maar als menselijk wezen is er geen enkele communicatie met andere personen meer mogelijk. Is die persoon dan dood of levend? Het is die vage grens die ze aftasten door middel van het concept van de 'terminal'. In de voorstelling tonen ze het lichaam als een neurologisch systeem waar informatie soms doorstroomt. Specifiek in de voorstelling gaat Avdal in interactie met een machine die signalen doorgeeft en verwerkt, de camera. Bij het begin van de voorstelling ziet het publiek zichzelf geprojecteerd op de achterwand. Het publiek speelt hier de rol van een hoop terminals, machines die prikkels en signalen ontvangen en die ook weer doorsturen. Plots zien we op het geprojecteerde beeld van onszelf geleidelijk aan dat één van de terminals (de toeschouwers) vreemde bewegingen maakt. Het is Avdal die op de eerste rij zit. Hij staat op, beweegt zich dichter naar de camera toe. Op de projectie zien we nu alleen nog zijn hemd in close-up, een stukje stof, met daarvoor zijn handen. Hetgeen aangetoond wordt is dat Avdal hier optreedt als verstoorder van onze signalen. Moest zijn lichaam onzichtbaar kunnen zijn, zagen we onszelf daardoor geprojecteerd, kijkend naar zijn vreemde bewegingen. Het beeld blijft hem volgen terwijl hij danst en eindigt met een close-up van zijn oog. Op die oogbol zijn reflecties te zien van zaken die dat oog opvallen, het blijken de blikken te zijn van de toeschouwers. Er treedt hier duidelijk een verdubbeling van het beeld op. Het is de verwerking van de voorstelling door de toeschouwer, de toeschouwer die hier mee performeert. Het geluidsontwerp van de voorstelling probeert dit idee van de spookachtige aanwezigheid eveneens te vertalen. Terminal van Avdal en De Boeck is een boeiende multimediale mix van videoregistratie, live beweging en digitaal bewerkte en gemanipuleerde geluidsbronnen, die interactief de relatie met de toeschouwer onderzoekt en waarbij een gevoel van b(v)e(r)vreemding regelmatig de kop opsteekt. Cast off Skin(2001) Cast off Skin is het eerste werk waar Avdal en Shinozaki samen dansen zonder gezelschap. Ze zijn zelf hun eigen choreograaf, hoewel invloeden uit vorige gezelschappen aan de oppervlakte naar boven komen. Het openingsbeeld van Cast off Skin is qua bewegingsmateriaal sterk gelijkend op het slotbeeld van Disfigure Study (1991) van Meg Stuart. Heine R.Avdal staat rechtsachter op scène, de rug naar het publiek gekeerd. Hij is niet herkenbaar. Onze blik richt zich naar Yukiko Shinozaki die zich vooraan bevindt, ze bedekt haar gezicht met haar beide handen en armen. De scène zelf is onderbelicht, wat er voor zorgt dat het diffuse, het wazige geaccentueerd wordt. Het is het betasten van de grens tussen zien en niet-zien. Hetgeen hier net zoals in Disfigure Study wijst op het tonen van de dunne scheiding tussen het onzichtbare lichaam versus de zichtbare lichaamsdelen. Het lichaamsdeel dat een eigen parcours ontwikkelt, los van het lichaam waar het zich in bevindt. Rendering the invisible visible. Een tweede lezing die je terugvindt in deze productie verduidelijkt Rudi Laermans in zijn tekst Het onzichtbare podiumlichaam .(2) Hij spreekt over de onmogelijkheid om het intieme lichaam te tonen, of zoals Gilles Deleuze (poststructuralistische filosoof) het noemt: het orgaanloze lichaam, the body without organs . Als toeschouwer krijg je de ervaring dat de beleving die je meemaakt niet echt te interpreteren valt, je neemt het eerder in je op. Je laat het tot u komen. Het zijn fysische intensiteiten (Deleuze). De titel zelf Cast off skin betekent de afgepelde huid. Het is symbool voor het ontoonbare intieme lichaam. In het openingsbeeld is het verbergen van het gezicht van Avdal hier een toepassing van. Beide producties hebben duidelijk materiaal in zich dat in Closer zal uitgewerkt worden. Zo wordt het idee van de Terminal verder uitgewerkt in Closer door het genetische lichaam te betrekken in de dans. Het is het zoeken naar minimale bewegingsimpulsen van het lichaam die onmerkbaar zijn, maar die via fragmentatie zichtbaar worden aan de oppervlakte van de huid. Het bewegingsmateriaal uit Closer leunt dan dichter aan bij hun eerste werk, Cast off skin . Vele choreografische frases uit deze productie werken ze verder uit. Zo is het beeld waar Shinozaki de handen voor het gezicht houdt, een frase die minuscuul wordt uitwerkt in Closer . De vage grens die werd opgezocht tussen zien en niet-zien zal in Closer extreem worden afgetast waarbij het de taak wordt van de toeschouwer om zelf die grens op te zoeken. CLOSER (2003) De voorstelling Closer put duidelijk elementen uit de twee voorafgaande producties. Het toont ons de niet-rechtstreekse waarneembare aanwezigheid van het lichaam. Er is een constante grens die de dansers bewandelen tussen het waargenomen lichaam, het buitenlichaam en het binnenlichaam of het beleefde lichaam. Een manier om die grens op te zoeken is de introductie van het genetische lichaam dat het vertrekpunt is van deze voorstelling. Het is de microkosmos van ons diepste zelf. In de programmaboekjes werd de productie nog aangekondigd onder de werktitel: ACTG. Enige verduidelijking. ACTG wijst in de biochemie op de vier basen die de bouwstenen zijn voor de gekende dubbele helixstructuur (spiraalvorm) van het DNA. Het is het meest minimale onderdeel van het biologische lichaam, we bevinden ons in de wereld van de genetica. Dit basismateriaal, het microniveau van de genetische informatie, wordt het vertrekpunt voor de productie Closer waarbij die elementen geëxtrapoleerd worden in de muziek, de ruimte, de dans en de performer. Zo zien we bijvoorbeeld in de muziek dat het gedigitaliseerde geluid bestaat uit een binair gestructureerde reeks, de gekende 0-tjes en 1-tjes. Ook het menselijk lichaam kent zo'n microniveau, het DNA als codereeks. De bedoeling was om het lichaam te presenteren volgens de logica van het binair denken, waarbij het lichaam als soort van informatieverwerkende eenheid centraal stond.(3) Wat volgt is een voorstellingsanalyse van de productie. Voorstellingsanalyse We betreden de Domzaal in de Vooruit. Er wordt ons gevraagd om de gsm volledig uit te schakelen. Zo een klein gebaar zegt al veel, er zal alvast met video-of geluidssignalen gewerkt worden, die grondig kunnen verstoord worden wanneer je gsm nog op trilfunctie staat. Iedereen dient zijn schoenen uit te doen. Betreden we een sacrale ruimte, een steriele ruimte? Het is een technische intrede in de Domzaal, onze schoenen nemen ze weg. We krijgen allen een koptelefoon op die we mogen aanschakelen. Een synesthetisch gevoel overweldigt je, audio-organismen komen tot leven in je gehoor. Door de koptelefoon lijk je enerzijds afgeschermd van hetgeen zich rondom jouw aan het voltrekken is, en anderzijds verscherpt het al je zintuigen. Dit is wat ik bedoel met synesthesie. De zintuigen lijken wel honderd keer beter te werken doordat je in een wereld komt die afgeschermd is door je koptelefoon. Na dit korte ritueel nodigen ze ons uit in een duistere ruimte die bevreemdend aandoet. Er zijn geen zitjes, we komen in een lange, smalle gang te staan die afgebakend is. Het publiek kan er net in. Het is wat onwennig. Er gebeurt niets. Voor ons schuift een monitor voorbij op ooghoogte, eronder staat een kleurig amalgaam van onze schoenenparen op een rij. Het is muisstil. Na geruime tijd, zo'n vijf minuten schuift de videowand open, het is er nog donkerder. Ik betreed de heilige ruimte. Al betastend baan ik me een weg doorheen de andere toeschouwers. Het is pikdonker zodat ik geen enkel gevoel van ruimtebesef heb, tot er plots enkele diffuse lichten oplichten. Ik herken een bamboe-constructie in de vorm van een dna-helix, een spiraalstructuur.(4) Sommigen wandelen er door heen, anderen zoeken de uitersten op en stappen op die manier de ruimte in. Ik bots tegen de backstagemuur. In mijn oren weerklinkt industrial music , het lijkt soms op het geluid van zo'n blauw machientje waar vliegen in gevangen en gedood worden. Het geluid varieert in toonhoogtes en betast soms letterlijk wat net hoorbaar is. Ik loop verder en kom weer terecht in de eerste centrale ruimte, in het midden van de spiraalvorm. Je weet niet wat verboden terrein is, je wordt geconfronteerd met je eigen durf. Wat doe ik, er gebeurt niets, hoe gedraag ik me? Dit bevreemdend gevoel versterkt doordat je niet weet of de andere toeschouwer die naast je loopt het zelfde geluid hoort. Zit hij in een zelfde ervarings-en belevingswereld? Of is dit een hyper-persoonlijke ervaring? Plots is een kleine ruimte belicht met een spot, ik zie Yukiko Shinozaki zitten, iedereen schuift dichter naar haar toe. Maar hoe dicht stap je? Tot waar mogen we gaan? Er is geen zwarte gat tussen zij en wij. Het zwarte gat als onzichtbare afbakening die het publiek in de zitjes afschermt van de dansers op scène, is hier niet aanwezig. De typische theatrale conventies vervallen, je valt op je eigen kennis en inlevingsvermogen terug. Yukiko lijkt stil te zitten, door intensiever te kijken vallen er kleine spastische bewegingen op. Haar rechtervingers trillen, bijna niet zichtbaar. Het wordt me duidelijker dat de intieme ruimte, de bijna onhoorbare muziek en het lichtgebruik als evenwaardige partners worden ingezet om de bewegingsstaal en de bewegingskwaliteit te duiden. Het is het gebied tussen het actief en het niet-actief zijn. Het is het geboren worden of het sterven. De vingerbewegingen vervloeien in een handbeweging die schokkerig is, alsof de spieren in haar hand een impuls krijgen van een elektrische machine. Haar hand leidt een eigen leven, het komt los te staan van de rest van haar lichaam. Ze kijkt naar haar hand alsof ze een vreemd wezen ziet, haar andere hand volgt. Geleidelijk beweegt haar pols, haar elleboog en volledige arm mee op een soort van ritmisch schokken en trillen van spierlichaampjes. Closer zuigt je op in een wereld van onderhuidse spanningen. We zien het binnenlichaam veruitwendigt door haar buitenlichaam. Een scène die opnieuw sterk refereert aan de slotscène van Disfigure Study (Meg Stuart / Damaged Goods) volgt. Haar handen betasten als onafhankelijk lichaamsdeel haar gezicht. De hand betast het oog, trekt haar ooglid op. Een vreemd gebaar dat zich transponeert doorheen het gehele lichaam en die zich enkele minuten later bij Heine R. Avdal lijkt te bevinden, het gebaar breidt zich bij hem verder uit. Volgens een volstrekt eigenzinnige logica zien we als het ware 'energiepakketjes' doorheen de ruimte suizen om opnieuw in een ander lichaam aan te komen.(5) Die energiepakketjes ontstaan door schijnbaar onbeheerste tics met hun handen uit te voeren, minimale bewegingen. Vervolgens kopiëren ze die beweging naar een iets grotere schaal: van hun vingers naar hun handen. De structuur van die nauwelijks merkbare tic wordt 'gekloond' en overgebracht naar de armen en in een latere fase naar de benen en het gehele lichaam. Het aangename aan die voorstelling is dat niemand verplicht wordt om mee te gaan in de danservaringen, in de performatieve handelingen. Het publiek kiest of ze dicht bij de performers wil blijven of net afstand neemt van hen. Blijf je liever in je eigen intieme wereld met koptelefoon of kies je er voor om je koptelefoon op non-actief te zetten, alles kan. De dansers zelf dragen geen hoofdtelefoons, ze horen geen geluid. Ze zijn ergens dus meer afwezig dan het publiek. De muziek is ook niet schatplichtig aan de bewegingen, ze kennen hun eigen parcours. De muziek kondigt de dansende lichaam niet aan, wat er voor zorgt dat bepaalde acties voltrokken zijn zonder dat je het hebt waargenomen of dat de actie zich aan de andere kant van de scène bevindt, terwijl jij net de andere richting uitliep. Tot plots één van de twee dansers over je schouder een choreografische frase uitvoert waarbij jouw lichaam als object wordt aanzien. De dansers zijn nabij, maar behoren toe aan een andere werkelijkheid met een andere tijdsdimensie. De posities die toeschouwers kiezen in de loop van de voorstelling hebben een onmiddellijk effect op hun kijkvermogen of perceptie. Je staat midden in de belangstelling, het publiek staart je aan. Heine Avdal komt recht voor me zitten, zijn blik is starend maar hol en leeg. Er is geen enkele inspanning of emotie af te lezen. Hij blijft enkele minuten of waren het seconden zitten. Het licht gaat weer uit, je verliest je plots weer in de ijle, zwarte ruimte. Je intieme ervaring kan niet gedeeld worden. De hele voorstelling lang houden de dansers zich in een schemerzone tussen waken en slapen, tussen leven en dood, tussen aan en uit. Ergens anders gaat Avdal op de grond liggen, het publiek gaat gehurkt rond hem zitten alsof ze een zeldzaam wezen observeren. Zijn hoofd is enkele millimeter van de grond getild en maakt vibrerende bewegingen. Abrupt onderbreekt hij de dansfrase om zich opnieuw van het publiek te verwijderen en een andere positie verder weg aan te nemen. Hij loopt weg achter het bamboegordijn door. Onze blikken gaan heen en weer. Volg ik hem? Het lijkt wel een kat en muisspel. Even later baant Yukiko zich een weg tussen de lichamen van de deelnemers (de toeschouwers), ze kruipt over benen heen. Iedereen wordt op die manier een object, een obstakel waar de dansers om heen worstelen. Er ontstaat gelijktijdig met de bewegingen van de dansers een trajectoire van het publiek. Mensen lopen weg van dansers, anderen schuiven er dichter naar toe. Het wordt een choreografie die uitgetekend op de vloer heel chaotisch en complex zou ogen. Heine zit neer naast een toeschouwer en lijkt dezelfde zitpositie aan te nemen. Of is dit puur toeval? De voorstelling toont ons veelal onnatuurlijke poses en lichaamshoudingen. Geleidelijk zien we de evolutie van liggende over zittende lichaamshoudingen naar kleine afwijkingen van die posities die dan uitmonden in zichtbaar dansante stukken. Christoph De Boeck, dramaturgie en geluidsontwerp, ziet hierin de gelijkenis met de vermenigvuldiging van het DNA. Hij spreekt over mutaties die ontstaan wanneer je eindeloos bepaalde codes herhaald die zorgen voor een fout, een verkeerde kopie die uitmondt in ziektes, slechte klonen, Het is die mutatie die we in de bewegingstaal herkennen en lezen. Het spel wordt agressiever wanneer de toeschouwers kris kras beginnen te schuiven of weg te lopen van de performers die je lijken te achtervolgen. Op de grond een prachtig schaduwspel van bewegende lichamen en bamboestokken. Akelig maar hemels mooi. De vraag is maar of dit contingent is of een vast patroon? De bewegingen worden geabsorbeerd in de donkere ruimte, tot plots een lichtsignaal een lichaam of lichaamsdeel belicht. Het lichaam lijkt opnieuw tot leven te komen. De bewegingen lijken zich constant aan te passen aan de vrije ruimtes die ontstaan doordat het publiek zelf zijn choreografie uitvoert. Als Yukiko plots naast een rechtstaande toeschouwer komt te staan, is het alsof die bewegingstaak wordt overgenomen door de kijker want de blikken van de rest van het publiek worden op hem gericht. Hoe gedraagt hij zich tot de ruimte, tot de performer, tot de andere toeschouwer? Closer nodigt niet alleen uit tot een nadere kijk op het lichaam ( nader = closer) maar is een constante bevraging van wanneer het publiek ruimte wordt, wanneer wordt het performer? Algemeen speelt het dansante zich voornamelijk af in de binnenruimte, wat er voor zorgt dat er toch een zekere dreiging was dat iemand van achter de bamboestokken jou benadert. Alsof je plots gegrepen kan worden. En toch is er geen communicatie met de danser via taal of mimiek, maar wel via het lichaam. Het lichaam wordt hier de link tussen de performer en de toeschouwer. De voorstelling eindigt met het beeld van in het begin. De videomonitor die door de gang schoof had blijkbaar tijdens de openingsact het publiek gefilmd. Het slotfragment toont ons die beelden, de monitor beweegt van links naar rechts en terug en toont onze afwachtende, iets nerveuze houding. Je bent performer geworden. Je nam deel aan het gebeuren en dit is er een bewijs van. Er is geen weg meer terug. Je zoekt je schoenen en verlaat de ruimte. Gebruik van computertechnologie De voorstelling Closer is duidelijk een dansvoorstelling die zich afspeelt in een technologische ruimte. De laatste jaren integreert techniek zich meer en meer als volwaardige partner binnen de podiumkunsten. De ene keer uiterst geschikt, de andere keer overbodig. Meer en meer (ont)sieren microfoons, draden, beamers, mixtafels de scenografische ruimte van de dansers/acteurs. Ze glippen de oeroude bühne binnen en worden een onmisbaar inzetmiddel om betekenissen, sferen en omgevingen te creëren. De grens tussen feit en fictie, tussen privaat en publiek en tussen performer en toeschouwer wordt niet altijd radicaal in vraag gesteld, maar er wordt er toch lustig op los geflirt om die vage grenzen te overschrijden. Reeds bij het begin van de twintigste eeuw werd techniek als scenografisch middel aangewend. De techniek staat natuurlijk niet stil en de mechanische techniek werd omgezet in digitale technologie. Zo zien we al bij Bertolt Brecht of bij Tadeusz Kantor dat de techniek een duidelijk integraal onderdeel uitmaakte van de dramaturgie en de scenografie. De hedendaagse technologie zorgt ervoor dat er ingrijpende veranderingen plaatsvonden in de podiumkunsten zowel theater als dans. Er ontstaat een vervreemding die er voor zorgt dat elk betekeniskader op losse schroeven komt te staan. De connectie tussen 'signifiant' en 'signifié' wijzigt of is simpel weg in bepaalde voorstelling niet meer aan de orde, denk daar bijvoorbeeld aan het werk van danser/choreograaf Vincent Dunoyer die graag flirt met het nomadisch denken van Gilles Deleuze. Wat we heel duidelijk terugvinden in het werk van Deep Blue is het citaat van Mc Luhan 'the medium is the message'. Er ontstaat door de technologische omgeving een nieuwe realiteit, een virtualiteit die de indruk opwekt dat het beeld van de werkelijkheid slechts één van de mogelijke realiteiten is. Soms lijkt de danser een machine, soms een organisch wezen, soms gewoon heel menselijk. Frederic Jameson maar ook Gilles Deleuze spreken in dit verband over parallelle werkelijkheden. De dansers lijken zich in een omgeving, een werkelijkheid te bevinden die niet aan de onze refereert. Ze zitten in een universum waar anders wordt omgegaan met het gegeven tijd en ruimte. In de beleving van de toeschouwer ontstaat op die manier meerdere, parallelle werkelijkheden die aanwezig zijn en samen ageren. Hetgeen als werkelijk wordt ervaren, is dan slechts één mogelijkheid, één van de werkelijkheden. De reden hiervoor vinden we opnieuw bij Deleuze terug, hij spreekt over een deterritorialisering van de ruimte via technologische middelen. Specifiek in Closer is dit het gebruik van geluid dat binnenkomt bij elke persoon afzonderlijk via de koptelefoon. Een duidelijk voorbeeld van een perfecte integratie van een technologische ruimte binnen een dansproductie. Communicatiemedia plaatst zich veelal als bemiddelaar tussen mens en object, tussen netwerken en machines,  Elk medium, ook dans, creëert een mediale zone die tevens als format werkt. Taal is zo'n medium om realiteit om te zetten in een dansante omgeving. In de productie Closer zie ik het geluid, ontworpen door Christoph De Boeck, als interface tussen de wereld van de toeschouwer en die van de performer-danser. Let wel de taal die via het geluid tot stand komt begrijpt zelf zijn functie als medium niet, het is pas in de ervaring van de toeschouwer dat dit betekenisvol en tastbaar wordt. Het geluid zelf stuurt in feite enkel signalen door via golven, die nogmaals vervreemd wordt door het gebruik van computersoftware die analoge signalen omzet in digitale informatie. Een tweede element waar Closer een alliantie mee aangaat is het gebruik van de machine als technologisch voorwerp. Die relatie tussen de mens en de machine komt net als in Terminal sterk naar voor in het dansmateriaal. De machine mag niet gezien worden als een reëel voorwerp maar het is de werking van de machine die als inspiratiebron dient binnen de productie. Het zijn korte, dagelijkse bewegingen die verknipt en geplakt worden, die in korte fracties als loops worden herhaald. Het is een serie van transposities die via een copy-and-past proces - dit proces werd in Terminal ook al aangewend - wordt gereproduceerd om dan te dienen als inspiratie voor de meer algemene bewegingen. Door die samenhang van mens en machine wordt de aandacht gevestigd op de vreemdheid van de eigen lichaamsonderdelen, die op hun manier kunnen verwijzen naar het artificiële proces van een gekloonde identiteit, of zelfs naar de transplantatie van organen. Zo speelt veelal de hand een soort van vrijgeleide ten opzichte van het gehele lichaam. Een hand krijgt hier de functie van een prothetisch orgaan dat de grens aftast tussen het organische en het mechanische. Ook hetgeen ik vertel over hun toestand tussen slapen en waken wijst opnieuw op de functionering van machines met hun aan en uit- knop. Wanneer we denken over de relatie tussen technologie en dans, denken we in feite in twee bewegingen tegelijk. De eerste beweging is die van het technologische effect op ons bestaan, op onze ervaringen. Het is een manier van in de toekomst te kijken, van vooruit te kijken, met de vraag hoe ver we kunnen gaan in die technologische omgeving. Een tweede beweging is kijken hoe we zullen leven en dans beleven in een tijdperk waar technologie volledig is ingeburgerd. Het is het moment na de grote verandering. We worden totaal opgeslorpt door een virtuele ruimte, waarbij de vraag is hoe het lichaam zich hier zal gedragen. Blijft dit een fysisch lichaam, een lichaam met prothetische technologische atrributen,-? Ook in Closer zitten we op die dunne grens tussen fictie en realiteit. Het lichaam beweegt zich alsof het doordrongen is van technologie, maar toch is het nog reëel en materiaal lichaam dat we op scène te zien krijgen. Een perfecte vervlechting van techniek en dans. Publiek als actor: Writing Dance & Spectactorship Naast het aanwenden van technologie is de publieksparticipatie van groot belang. De toeschouwer is vrij en kiest hoe hij de voorstelling consumeert. Susan Leigh Foster helpt ons om dit element nader te kunnen vatten. In haar boek Reading Dancing: Bodies and Subjectis in Contemporary American Dance (1986) bespreekt ze vijf parameters met betrekking tot de dansgeschiedenis. Dans is voor Leigh Foster een uitdrukking van energie waarbij het dansbeeld als teken (poststructuralisme) moet aanzien worden. De laatste parameter wijst op de postmoderne dans, waarvan Closer een duidelijk voorbeeld is. De vijfde parameter is writing dance en staat tegenover reading dance (modernisme). Ze haalt beide begrippen bij Roland Barthes die spreekt over rearderly en writerly (6) . Reading Dance is een kenmerk voor de moderne dans waarbij je aan de hand van het dansteken een bepaalde beweging interpreteert en betekenis toekent binnen een sensorisch-motorisch schema of het narratieve verloop van de dans. Writing Dance is kenmerkend voor de postmoderne dans waarbij de representatie plaats ruimt voor een presentatie van het lichaam. Het schrijven van de dans betekent dat er een grote activiteit is van de kijker, hij participeert mee in het creëren (het schrijven) van de dans, choreografie. De kijker wordt een gelijkwaardige partner in de danscompositie met als gevolg dat zowel de toeschouwer als de danser spreken via het performatieve lichaam. Theatermaker en theoreticus Emil Hrvatin spreekt in dit verband over "the spectactor". In Closer wankelt de strikte scheiding tussen de teatron-axiaal en de performer-axiaal, het vervloeit in één geheel. De intimiteit is heel groot tussen beiden groepen, zodat de functie van de kijker gewijzigd wordt. Hrvatin zegt over de performances met de aanwezigheid van een spectactor: "the performer is his/her own public and vica versa". (7) De spectactor wordt als begrip geïntroduceerd om de dualistische tegenstelling tussen de participatorische en voyeuristische toeschouwer op te heffen. In zijn theoretisch discours ontwerpt hij een "nieuwe" toeschouwer. Er kan in de dans of in het theater sprake zijn van drie soorten kijkers. Een eerste soort is de passieve toeschouwer die het geheel consumeert en zich in een voyeur-positie bevindt. De tweede groep zijn de actieve toeschouwers die participeren en acties ondernemen. De derde, de "nieuwe" groep is de spectactor. De derde groep ontstaat er doordat het theater, de dans zelf evolueert, de strikte scheiding tussen actief en passief vervalt volledig binnen het postdramatische (dans)theater. De spectactor wordt een acteur in zijn eigen private voorstelling. Er ontstaat een netwerk waarbij alle signalen via en door hem gaan. Hrvatin vertelt: Spectactors are indeed the ones who indeed perform in the performance. The performer is just a mediator of the spectactor's performance. (uit: Privacy and spectactorship, Emil Hrvatin, 2003) Net zoals in het werk van Meg Stuart Highway 101 (8) zien we die gewijzigde relatie tussen toeschouwer en performer. De bezoeker observeert niet alleen de dansers maar observeert ook de andere aanwezigen. Omgekeerd lijken de dansers hun toeschouwers te observeren. Wie kijkt en wie wordt bekeken, is de vraag die Stuart de aanwezigen voor de voeten werpt. Zij dwingt de toeschouwer na te denken over wat ze voelen en observeren. De observator vraagt zich voortdurend af of de persoon die geobserveerd wordt een acteur dan wel een toevallige passant is. Je wordt dus als toeschouwer een soort van peeping tom , die met schijnbare gène binnendringt in de afgesloten private ruimte van de scène. Closer probeert ook net dat kijkproces zelf te laten voelen aan de toeschouwer. Je kiest wat je ziet, waar je kijkt en waar je gaat zitten. Deze ingrediënten zorgen telkens voor een eigen parcours dat een eigen licht werpt op de voorstelling, maar geen enkele toeschouwer zal met een zelfde ervaring de ruimte opnieuw buiten treden. Tactiele kunst Het participeren van toeschouwers in de dans zorgt ongetwijfeld voor tactiele kwaliteiten die ontstaan tussen danser en publiek. In haar essay Relational Sense: Towars a Haptic Aesthetics Closer ontdekken we door de manier waarop we de aanraking (letterlijk als op metaniveau) zowel extern als binnenin onze lichamen ervaren. Het is niet zozeer een identificatie die ontstaat maar wel een lichamelijke relatie tussen de kijker en het beeld van de danser. Het tasten of voelen is hier zowel letterlijk als metafysisch van uiterst belang in Closer. Het impliceert naast het voelen in de ruimte en het beleven van iets ook een soort van engagement van de toeschouwer ten opzichte van de ruimte waarin hij zich bevindt. Closer is een radicale voorstelling die dans op een nieuwe manier belicht. Een geslaagde combinatie van genetica, tactiliteit, publiekservaringen en minimale danskwaliteiten toont ons het postdramatische karakter van de hedendaagse dans. Een voorstelling waar betekenis niet aangereikt wordt, maar waar je als toeschouwer zoekt naar datgene wat je intrigeert, bekoort en doet reflecteren over dans in zijn meest intieme vorm.

BIBLIOGRAFIE
AUSLANDER, Philip, From Acting to performance, essays in modernism and postmodernism, Routledge, London, 1997.
DE BOECK, Christoph, Een genetisch rapport: een werkverslag van Christoph De Boeck over closer (Deep Blue), in: Etcetera, jrg. 22, nr. 90, februari 2004, p. 44-48.
DE KUNST, Sally, Terminale signalen van Heine R. Avdal, in: De Morgen, 29 april 2002.
DE KUNST, Sally, Zweten voor gevorderden, in: De Morgen, 6 december 2002.
HRVATIN, Emil, Terminal Spectactor and other strategies, in: Janus, 9, 2001, p. 62-67.
LAERMANS, Rudi, Het onzichtbare podiumlichaam, in: Etcetera, jrg. 19, nr. 77, juni 2001, p.56-58.
PEETERS, Jeroen, Het transparante lichaam voorbij, op: Sarma, geschreven in oktober 2003.
T'JONCK, Pieter, Dansende datastromen, in: De Tijd, 8 oktober 2003.
T'JONCK, Pieter, Techno-environments, in: De Financieel-Economische Tijd, 4 mei 2002.
VAN DEN BROEK, Clara, Wij zijn allen terminals, in: De Morgen, 3 maart 2002.

voetnoten:
(1)TERMINAL (STUK, Leuven, Heine R. Avdal en Christoph De Boeck, 29 april 2002)

(2)LAERMANS, Rudi, Het onzichtbare podiumlichaam, in: Etcetera, jrg. 19, nr. 77, juni 2001, p. 56-58.

(3)DE BOECK, Christoph, Een genetisch rapport, Etcetera, p. 44.

(4)Scenografe Shizuka Hariu (Japan) opteert er voor om de genetische structuur door te trekken in de ruimte zelf. Ze zoekt naar natuurlijke materialen voor het decor, omdat dat voor haar in het verlengde ligt van de theoretische omgeving van de genetica. Specifiek zijn het beschilderde bamboestokken geworden die ooit levende voorwerpen zijn geweest en nu als dood object opnieuw gerecycleerd worden.

(5)De term 'energiepakketjes' haal ik uit een artikel van Jeroen Peeters. Ik nam deze term omdat het goed de ervaring aantoont die ikzelf had bij het bekijken van de voorstelling. PEETERS, Jeroen, Het transparante lichaam voorbij, op: www.sarma.be, oktober 2003.

(6)BARTHES, Roland, The pleasure of Text, 1973.

(7)HRVATIN, Emil, Terminal Spectactor and other strategies, in: Janus, 9, 2002, p. 65.

(8)Highway 101 is een locatieproject, een 'work in progress' dat in 1999 in Brussel startte en dat de hele wereld afreisde, met telkens aangepaste locaties. 'Highway 101' kan geconcipieerd worden als een dansperformance waarbij het publiek interactief de opbouw van de productie 'meebepaalt', langsheen een wandelparcours. Het is een spel van wie is wie, wat is wat, wie ziet mij, wanneer speel ik mee als performer, wanneer speelt de acteur publiek, enzo. Bij elke nieuwe ruimte die je binnentreedt, ervaar je als toeschouwer iets nieuw, iets ongewoon.

(9)De haptiek kent zijn oorsprong omstreeks het begin van de twintigste eeuw, meer bepaald in het werk van de Duitse kunsthistoricus Alo�s Riegl. Gilles Deleuze en Felix Guattari herinterpreteren Riegls bevinden (oude Egyptische kunst met de opkomst van het figuratieve) met het oog op de omschrijving van een 'nomadische' kunst die in een toevallige ruimte, op korte termijn en 'close-up' moet denken en handelen, en het zonder een immobiel extern referentiepunt moet stellen. (RIEGL, Alo�s, Late Roman Art Industry Rome, Giorgio Bretschneider Editore, 1985 & DELEUZE, Gilles; GUATTARi, Felix, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987) in: MARKS, Laura,U., Video / haptiek en erotiek, in: Andere Sinema, nr. 169, februari-maart 2004, p. 61-67. 2005-02-10 08:15:11 Flore Opsomer